Первое впечатление от встречи с кинематографом Педро Альмодовара оказалось шоковым. Десять лет назад мы совсем не были подготовлены к тому, чтобы воспринять самый насмешливый и провокативный фильм уже стоявшего на пороге славы испанского режиссера. В Берлине, тогда еще Западном, на фестивальном кинорынке, в зале, где народ в причудливых позах и одеждах распластался прямо на полу, забив все проходы, показывали фильм с банальнейшим названием "Закон желания".

Пабло, главный герой этого опуса - кинодраматург, сидит за машинкой и строчит сценарий. Но мысли его заняты другим - смазливым юношей по имени Хуан, который умотал на каникулы и шлет оттуда холодные, бесстрастные письма. Пабло утешается общением с не менее смазливым Антонио (пик испанской карьеры молодого Бандераса), но тот относится к своему другу серьезнее и, когда представляется случай, устраняет соперника. Тело Хуана находят на берегу моря у живописной скалы.

У Пабло есть сестра Тина - роскошная пышногрудая деваха, которая не выносит мужчин. Примерно к середине фильма выясняется, что Тина на самом дела Тино. Во всяком случае, так дело обстояло в детстве: Пабло и Тино родились братьями, которых родители разлучили после развода. Пабло остался с мамой. Тино был соблазнен своим отцом и впоследствии поменял пол, чтобы стать полноценной папиной любовницей. Но счастье длилось недолго, папа бросил (теперь уже) Тину, и та воспылала ненавистью к мужской половине человечества.

Уже перечисленных событий и превращений хватило бы на несколько полнометражных картин. Но это далеко не все: Альмодовар успевает развернуть на экране и творческие метания Пабло-писателя, и перипетии детективного расследования, заведенного в тупик псевдонимом Лаура П., которым герой подписывал свои любовные письма, и еще целый каскад авантюр, хитросплетений, шантажа, обмана и страсти, подчиненной - у всех персонажей без исключения - внутреннему закону желания.

Шокировал не сам сюжет, а то, что он не умещался ни в рамки жгучей мелодрамы или триллера, ни в канон чистого фарса или пародии. Как сказал впоследствии сам Альмодовар, мелодрама дает возможность говорить о чувствах, не боясь грубых преувеличений, но и не превращая все в трагедию. Точно так же юмор не обязательно доводить до кондиции ранних комических. Принципу "новой эклектики" режиссер следует с первых шагов в кино. Например, в "Лабиринте страстей" (1982) Мадрид населяют исключительно панки, травести, нимфоманки и иранские фундаменталисты, причем этот лабиринт живет на экране вполне органично.

Или взять менее вызывающих (и потому ставших особенно знаменитыми) "Женщин на грани нервного срыва" (1987). Хотя здесь все куда проще. Сюжет - сущий пустячок: героиню бросает возлюбленный, и та пытается совладать со своими растрепанными чувствами. Но каких только чрезмерностей и безумств, каких несуразных умопомрачительных персонажей не втискивает Альмодовар на пятачок мадридской квартиры и потом - в интерьер аэропорта, где должно свершиться половое возмездие. Пусть даже классически разработанный комедийный эпизод в аэропорту перевешивает остальную часть фильма, но и это - выпирание детали из целого - становится принципом новой гармонии "а ля Альмодовар".

Режиссер берет за основу шаблонную заготовку фоторомана или мыльной оперы. Но до предела насыщает ее энергией, юмором, страстью, утонченным сарказмом. И эротикой. Все это присутствовало уже в давней пятиминутной зарисовке Альмодовара "Секс приходит, секс уходит". Парень пристает к девушке и в процессе ухаживания обнаруживает, что та предпочитает слабый пол. Уличная автогадалка советует герою: "Если она любит женщин, стань женщиной". Парень следует совету, облачается в женское платье и наносит макияж. Успех налицо: в преображенном виде он с ходу завоевывает сердце своей подружки. Но спустя пару месяцев совместной жизни наступает разлад. Герой обнаруживает, что, с тех пор как он стал женщиной, его по настоящему интересуют только мужчины.

Эта снятая видеокамерой Супер-8 жанровая сценка - миниатюрная модель, которую Альмодовар тщательно разработал еще в своем "голубом" любительском периоде. Вплоть до полнометражного дебюта с непереводимым названием "Fuck...Fuck...Fuck me...Tim". Первый успех принесла ему следующая лента - "Пепи, Люси, Бом и другие девочки из кучи", датированная 1980 годом и снятая по инициативе актрисы Кармен Мауры, сыгравшей и в этом, и во многих последующих фильмах режиссера - в том числе Тину-Тино и главную из женщин на грани нервного срыва.

Неряшливое техническое качество ранних работ Альмодовар преодолел лишь в "Лабиринте страстей" (1983), который считается его настоящим профессиональным дебютом. Но уже в ранних работах можно наблюдать характерные, развившиеся впоследствии черты режиссерской манеры. Например, герои фильмов Альмодовара очень часто появляются из угла кадра и пересекают экран без изменений в перспективе, что создает особый плоскостной эффект, приближает изображение к комиксу или телерекламе. Из-за отсутствия академической подготовки режиссер нередко прибегает к спонтанному формализму. По словам Альмодовара, единственный критик для него - это глаз; можно творить все, что угодно, если глаз это принимает - пусть даже противореча законам кинематографа.

До 1986 года, когда появились "Матадор" и "Закон желания", Альмодовар числился лишь одной из подающих надежды фигур испанского кино, заметно захиревшего после падения франкистского режима. Раньше в этом кинематографе существовали два несообщающихся потока. Первый питался из благородного сюрреалистического источника, освященного именем Бунюэля. В годы позднего франкизма процветало искусство изысканной политической метафоры: ее королем был Карлос Саура. Второй поток целиком помещался в предназначенном для внутреннего пользования фарватере низких жанров: он имел достаточно почитателей в испаноязычном ареале и не претендовал на культурную респектабельность.

После отмены цензуры испанское кино пережило знакомые теперь и нам времена. Потускнели еще вчера казавшиеся блестящими метафоры и аллегории, эзопов язык притчи вдруг оказался архаичен и уныл, под лозунгом свободы воцарился моральный и эстетический беспредел. Резко упал профессиональный уровень, национальная кинематография удивительно быстро потеряла свое лицо. Из признанных мастеров, привыкших самоутверждаться в борьбе с запретами, словно выкачали воздух. Опыты молодого поколения творцов страдали растерянностью и маньеризмом.

Альмодовар помимо таланта принес в испанский кинематограф смелую и свежую для той поры идею. Не отворачиваться брезгливо от масскультуры, а использовать ее клише для прорыва в новую, парадоксальную реальность. Более живучую, чем сама жизнь. В своего рода гиперреальность, обладающую особой интенсивностью, повышенным градусом артистизма; открытую самой безумной фантазии; не скованную правилами бытовой логики, идеологическими или интеллектуальными установками.

Не скованную также обожествлением стиля. По Альмодовару, "стиль - вещь настолько многозначительная, что если выдерживать его до конца, он становится вульгарным". Спасением от диктата стиля становится кич. Хотя и "очень трудно отличить "дурной вкус", полный изобретательности и юмора, от дурного вкуса, который просто дурен", все-таки можно стать "Висконти кича".

К реализации этого оксюморона двигалось поколение семидесятников в разных странах. Альмодовар преуспел больше других, как ни странно, потому, что из всех видов масскульта выбрал (а что должен был выбрать испанец?) его самую доморощенную иберийскую разновидность, обреченную на провинциальное прозябание в техницизированном, американизированном и по преимуществу англоязычном мире.

Именно в ней, в рутинной испанской и латиноамериканской мелодраме, он обнаружил жанровое напряжение на грани самоубийства формы. Обнаружил чувственную энергию, способную заново заработать, если даже подключить ее к абсолютно другому, не освоенному психологическому устройству. Так Альмодовар делает самый личный свой фильм "Закон желания". Переизбыток иронии не мешает ему высказаться откровенно и до конца. Перед нами лишенная феллиниевской теплоты и веры в чудесное, но все же исповедь. "Восемь с половиной" эпохи постиндустриального общества, бисексуальной революции и постмодерна.

Это общество глосс, фикций, тотального господства mass media. Визуальная среда, в которую помещает Альмодовар своих героев, при ближайшем рассмотрении вполне реалистична и содержит полный перечень объектов унифицированного мира. Назовем ключевые: лифты, бары, дискотеки, уличные витрины, ванные и туалеты, кухни, рекламные афиши, фотографии, комиксы, журналы и газеты, телефоны, радиоприемники, телевизоры, видеомагнитофоны...

Столь же устойчиво переходит из картины в картину и перечень субъектов. Среди мужчин прежде всего встречаются журналисты, писатели, полицейские, врачи, почтальоны, таксисты. Женщина обычно предстает в роли домашней хозяйки, актрисы, манекенщицы, проститутки или монашки-анархистки (Альмодовар "розового" периода позволяет ей также освоить профессии воспитательницы детдома, телерепортерши и бульварной писательницы). Особую категорию этого мира составляют трансвеститы и транссексуалы.

Альмодовар - сам гражданин и персонаж этого общества, которое стирает видимую границу между Испанией и, положим, Скандинавией. Он-то, ни на кого не похожий, и воплощает мозаичный, экстравагантный, эклектичный характер современной культуры, в которой нет больше непроходимых стен. Но он же - и "белая ворона" в этом обществе: например, это человек, который не умеет водить машину. Его называют испанским Фассбиндером, и Ханна Шигула на церемонии Приза европейского кино вручила ему кусочек последней - Берлинской стены. В зале среди черных смокингов он был в оранжевой куртке, зеленых штанах и красных башмаках. Каждый втайне хотел бы быть таким - холеным хулиганом, провокатором, великолепным маргиналом, плюющим на этикет.

Это не интеллектуальный эпатаж, как в свое время у Бунюэля. И не саморазрушительный имидж, оплаченный личной трагедией, - как у Фассбиндера. Это карнавальная барочная маска, способ вдохновенной артизации жизни, эстетический вызов ханжеству и двойной морали, которых Альмодовар на дух не переносит. Родившийся в 1949 году, он воспитывался в католическом пансионе, где спасался от тоски рисованием, чтением и просмотрами запрещенных телепередач. В возрасте 12 лет он увидел "Кошку на раскаленной крыше" Теннесси Уильямса в постановке Ричарда Брука, с Элизабет Тейлор в главной роли. "Я искал Бога и нашел Элизабет", - вспоминает Альмодовар.

Едва выйдя из пансиона и попав из Ла Манчи в Мадрид, он заделался хиппи, почти в то же самое время служил клерком в телефонной компании, выступал как журналист под женским псевдонимом и пел в мини-юбке, сетчатых чулках и туфлях на шпильках со своей рок-группой под названием "Альмодовар и МакНамара". Так - легкой походкой на высоких каблуках -, несмотря на свою склонность к тучности, он вошел в искусство.

Сегодня он воспринимается уже не как персонаж контр-культуры или патентованный скандалист. Он - тот редкий европейский режиссер, которого выбирает Америка. Джейн Фонда заплатила несколько миллионов за права на англоязычный римейк "Женщин на грани нервного срыва". В нем видят наследника Билли Уайлдера, классика эротической комедии, и если сегодня, в свою очередь, кто-то способен поставить римейк "В джазе только девушки", так это Альмодовар. Каждую неделю ему приносят папку англоязычных сценариев из Голливуда и уговаривают там работать, но он пока не сдается, предпочитая искать деньги на проекты в Европе с помощью своего брата-продюсера Августина и французской компании Ciby-2000.

Да, Альмодовар один из немногих в сегодняшнем мировом кино истинных виртуозов комического. Но в его комизме всегда силен привкус горечи и смерти, над ним витает дух фламенко и "мовиды" - своеобразной испанской экзистенциальной философии. Его самого называют "огненно-красным цветком", а его фильмы - "пряными тартинками из кича" и сравнивают с паэльей - национальным блюдом из риса, курицы и даров моря. Они, эти фильмы, не скрывают того, что изготовлены фантазером-кулинаром с удовольствием, и сами несут людям прежде всего удовольствие, что отнюдь не исключает интеллектуальных приправ и стилевых изысков.

На венецианской премьере он разодел своих "женщин на грани нервного срыва" во главе с Кармен Маурой в диковинные шутовские костюмы и сам от души веселился с ними. "На мадридскую премьеру "Свяжи меня!" приехал в открытом грузовике в окружении актрис, исполняющих главные роли (на сей раз солировала Виктория Абриль). Грузовик был изнутри наполнен каким-то мусором, а снаружи сверкал. "Это зрелище чем-то напоминало его фильмы", - писала испанская пресса, которая, между прочим, не без перца относится к Альмодовару. Его то и дело прокатывают на национальные награды "Гойя". Его вечно упрекают за недостатки драматургии и - отчасти справедливо, но не без злорадства - называют "гением эпизодов", а еще - "Бунюэлем для бедных". Его рекламные кампании именуют "сборищами педерастов". По этому поводу Августин Альмодовар говорит, что в Испании не принято позволять кому-то быть живым мифом, а худшим подарком для испанцев стало бы получение одним из их соотечественников Нобелевской премии.

Но даже те, кто считает его искусство слишком легкомысленным и аляповатым, не могут отрицать, что - вопреки своему космополитизму - Альмодовар стал культурным героем Испании, творцом ее нового постмодернистского образа. В этом образе ключевую роль играет рекламный дизайн, использующий яркие, "химические" цвета - желтый, синий, малиновый; подающий крупным планом такие эротичные фрагменты человеческого тела как глаза, ноги, пальцы рук с накрашенными ногтями и, конечно, губы, которых в фильмах Альмодовара можно встретить несчетное количество - капризных, вожделеющих, презрительных, обещающих, призывных. В острые композиции с ними, с легким оттенком сюра, вступают неодушевленные предметы - срезанные цветы, ножницы, кольца, черные очки, кожаные платья, цилиндрики губной помады и туфли на высоких каблуках.

В ключевой сцене фильма "Высокие каблуки" (1992) выясняют отношения мать и взрослая дочь, охваченные плотным кольцом взаимной любви и ненависти, ревности и обид. Дочь, пытаясь что-то объяснить и не находя слов, вдруг вспоминает бергмановскую "Осеннюю сонату", садится за фортепьяно, начинает сбивчиво пересказывать сюжет фильма и в нем обретает простейший коммуникативный код. И становится сверхнаглядно ясно, что вся бравада, вся "убийственная ирония" постмодерна существует лишь постольку, поскольку она отталкивается от классических архетипов, переиначивая, переосмысливая их.

Интеллектальные упражнения (порой - испражнения) непослушных учеников, переутомленных уроками. Альмодовар прекрасно знает, что делает, снимая в своих картинах двухметрового транссексуала с внешностью раскованной платиновой блондинки и с художественным псевдонимом Биби Андерсон (пародийная копия знаменитой бергмановской актрисы). Или другого трансвестита Мигеля Бозе, сына блестящей пары - легендарного тореадора Домингина и кинобогини, звезды итальянского неореализма Лючии Бозе.

Нет, кажется, большей противоположности, чем аскетичный кинематограф Бергмана и пряные, аляповатые фильмы Альмодовара. Оказывается, однако, режиссера номер один сегодняшней Испании так же недолюбливают на родине, как в Швеции - Бергмана. И по той же причине! Оба нарушают табу, показывают слишком много секса; правда, Альмодовар вдобавок еще и гомосексуал. Оба как мало кто любят жанр групповых женских портретов. Подобно Бергману, Альмодовар предпочитает работать с более-менее постоянным составом высококлассных, удивительно пластичных актрис, самая эксцентричная из которых - горбоносая манекенщица Росси де Пальма, словно сошедшая с портретов работы Пикассо.

Помимо столь очевидных и лежащих на поверхности "улик", есть и нечто более существенное, что изобличает тайную связь двух художников, один из которых сегодня уже принадлежит царству классики и академизма, а другой - миру постмодернистского пастиша. Альмодовар сделал в испанском кино то, чего никто не сумел в шведском - освободил его от идолов, от изысканных метафор, от политической бдительности, от тоталитаризма Большого Стиля. От Бунюэля и Сауры: первого он "опустил" до уровня праздной публики, второму предоставил стариться в ритме фламенко. Избавил кинематограф и от сакрализации секса, и от затянувшегося переваривания азов экзистенциализма. Его "каталоги реальности" выполнены без интеллектуального эпатажа Годара, без монотонности Гринуэя, без манихейства Фассбиндера, зато с бергмановской - нет другой параллели - прямотой.

Альмодовар умеет легко говорить о вещах, обычно связанных с психологическими надрывами и болезненными комплексами. Занимаются ли его герои мастурбацией, насильничеством или даже злодейским убийством - они всегда остаются людьми, трогательными и смешными, подверженными сентиментальным импульсам и достойными сочувствия. Им свойственны почти детская непосредственность и наивность. Иначе разве бы они любили так безоглядно, разве исповедовались в своих чувствах в прямом эфире, а марихуану выращивали прямо на балконе, под носом у полиции?

И в "Высоких каблуках", и в "Цветке моей тайны" (1995), и в "Живой плоти" (1997), и особенно в "Кике" (1996) - фильмах позднего Альмодовара - насмешливое легкомыслие наталкивается на некое неожиданно явившееся препятствие. Все вроде бы остается - чудесные метаморфозы, любовь, ревность, страсть, убийство, расследование. Но если еще недавно Альмодовар соединял рутину с моральным экстремизмом - и это сочетание казалось самым универсальным и продуктивным, то теперь в мире режиссера что-то ломается. Уходят на периферию его фильмов порнозвезды, трансвеститы, служанки-лесбиянки. Уходит в прошлое эпоха поздних 80-х с ее быстрыми удовольствиями и столь же быстрыми прибылями - эпоха, с которой Альмодовара привыкли идентифицировать.

Приходит время более жесткое, агрессивное, и символом его становится антигероиня "Кики" тележурналистка Андреа - вампирическое создание, затянутое в кожу от Готье и носящееся на мотоцикле в поисках "гадостей дня": так называется ее телепрограмма из серии reality show. Альмодовар присоединяется таким образом к борцам с порочной практикой телевидения, смакующего и провоцирующего насилие: тема, после дела Симпсона и "Прирожденных убийц" ставшая дежурной и заполонившая половину фильмов юбилейного Каннского фестиваля.

Однако трудно представить, чтобы Альмодовар был столь уж нетерпим к телевидению как таковому. По словам режиссера, ТВ представляет собой худшее, что есть в современной культуре, но это и самый кичевый, декоративный ее элемент, который не может не интриговать. И хотя Альмодовар признается, что хотел бы быть таким же чистым и невинным созданием, как Кика, вряд ли это возможно при его профессии. Да и профессия самой Кики, гримирующей мертвецов, достаточно двусмысленна.

Другое дело, что Альмодовар устал и разочарован в последствиях той моральной свободы, за которую он с таким рвением боролся в постфранкистской Испании. Тогда идеалом была Америка; теперь Альмодовар рассказывает, как потряс его процесс обвиненного в изнасиловании молодого Кеннеди, когда телезрителям были продемонстрированы колготки потерпешей со следами спермы. Но и при всей дикости американского ТВ, "с Испанией ничто не сравнится" - фраза, произносимая в "Кике" восьмидесятилетней матерью Альмодовара, которой он дал роль телекомментатора. Все более навязчивый вуайеризм испанских масс медиа достал его самого - когда по всем телеканалам поползли слухи о якобы предстояшей женитьбе режиссера на Биби Андерсон. Вот почему "Кика" полна несвойственной Альмодовару почти публицистической ярости. И режиссер имеет основания заявить: "С течением времени я обнаруживаю в себе гораздо больше морализма, чем я полагал раньше и даже больше, чем хотел бы иметь".

Во все остальном, однако, он остается самим собой - насмешником, провокатором, гением эпизода, дизайнером экстравагантного стиля и, как он сам себя называет, убежденным феминистом. Точка зрения женщины - и, нередко близкая ей, позиция гея - преобладает в "Кике". Но это еще и сугубо латинская, средиземноморская точка зрения. Противник мачизма и мужского шовинизма, Альмодовар в то же время чужд ханжеской англо-саксонской политкорректности. Когда журналисты интересовались, будет ли политически правильным смеяться над поистине уморительной пятнадцатиминутной сценой изнасилования Кики, Альмодовар отвечал: "Смейтесь, плачьте, уходите из зала, курите, пейте, пукайте, делайте все, что угодно вашему разуму и телу". Ибо примитивное физическое насилие кажется детской забавой по сравнению с изощренным "новым насилием" камеры-вуайера.